BRUNO HADJIH: EIN EMAIL INTERVIEW MIT EINEM NACHWORT VON ROLF SACHSSE
BRUNO HADJIH: EIN EMAIL INTERVIEW MIT EINEM NACHWORT VON ROLF SACHSSE
RS : Was waren die wichtigsten Einflüsse für Ihre fotografische Arbeit? Wie definieren Sie Ihre ‘Landschafts’-Fotografie?
BH : Meine fotografische Arbeit wurde vor allem von denen beeinflusst, die wir humanistische Fotografen nennen. In erster Linie ist das W. Eugene Smith mit seinem Engagement und seiner erzählerischen Form im Werk «Minamata». Diese Arbeit hat der Welt die Zerstörungen der Anderen vorgeführt, insbesondere des «industriellen Kapitalismus» und in erster Linie durch die «Menschheit».
Als zweite Referenz kann ich Robert Frank und sein Buch «The Americans» zitieren, im Hinblick auf seine Reise und die vielen angesprochenen Themen eine unglaubliche Arbeit. Er ist kein protokollarischer Fotograf im ursprünglichen Sinn des Wortes, sondern auch ein Filmemacher mit einem experimentellen Vokabular. Gleichzeitig ist er ein «nomadischer» Künstler, wie ihn Gilles Deleuze als Bewohner einer für die Sahara konstruierten Stadt definiert hat. Beide, Frank und Smith, haben mich in meinem Engagement und meiner Reflexion geleitet, ebenso in der Haltung gegenüber allen Lebensumständen.
Meine Landschaftsfotografien sind keine Landschaften im engeren Sinn des Wortes. Sie passen nicht in die lexikalische Definition à la Larousse, Brockhaus oder Wikipedia. Diese Landschaftsbilder zeigen politische Landschaften in ihrer jeweiligen historischen Bindung – ganz, wie es die Polizeifotografien als ‘anthropometrische Porträts’ für deren Archive tun, sind die Aufnahmen dieser Orte. Sie sind politisch, weil sie von topografischen Vermessungen präzise erkannt und festgelegt worden sind. Ihre Einzigartigkeit macht sie zu Orten der Endlagerung. Damit stehen sie außerhalb der Darstellung von Landschaft. Die Wahrnehmung dieser Arbeit ist wesensgleich mit dem zugrundeliegenden Ereignis.
RS : Was brachte Sie dazu, sich mit Diptychen zu beschäftigen? Das Zentrum eines Diptychons ist die Trennlinie zwischen den beiden Teilen – eine Leerstelle, und sei sie noch so schmal. Gibt es eine Intention für die Wahl dieser Bildform? Ist die Leere (nicht das verbotene Land) Teil Ihres Konzepts?
BH : Per definitionem besteht ein Diptychon aus zwei Teilen, die zusammengeklappt werden können. Im Fall meiner Arbeiten ist die Möglichkeit des Verschließens der wesentliche Aspekt einer Darstellung von Ereignissen. Wie man aus zweien eins macht. Gibt es eine Hierarchive zwischen dem Porträt und der unbenannten Landschaft? Zwischen einer unbekannten Landschaft, die verstrahlt ist, und einer Person, die von dieser unbenannten Landschaft verstrahlt wurde, besteht eine fatale Gemeinschaft. Die Trennlinie zwischen den beiden Teilen ist keine offensichtliche Leerstelle, sondern führt essentiell zum Dialog zwischen diesen beiden Teilen.
RS : Was sind die Voraussetzungen des Films, den Sie in der Ausstellung präsentieren werden? Was bedeuten die dünnen schwarzen Linien im Film? Was ist mit dem roten Fleck in der letzten Szene gemeint, der wie ein Pulsar aussieht?
BH : Der Film basiert auf einer bekannten Geschichte, der eines nie bestätigten Atombombenabwurfs, der eine ganze Region, seine Landschaften, Bewohner etc. verstrahlt hat. Man kann sich nun auf eine grundlegend faktische Erzählung beschränken oder für das Ganze eine andere Erzählform finden. Etwa, indem man die historische Zeit ausklammert und in die Aktualisierung des historischen Geschehens eintritt. Mittels der Arbeit an Bild und Ton habe ich versucht, den Tag der Explosion zu rekonstruieren. Es ist eine archäologische Arbeit, eine Ausgrabung. Die Rolle eines Zeugen einzunehmen, der den Tag der Explosion gefilmt hat, hat mir das Material bestimmt, mit dem ich Zeugenschaft ablegen kann. Die Bilder altern zu lassen, sie zu verändern, sie technisch beinahe ganz zu dekonstruieren, um sie moderner, zeitgenössischer wirken zu lassen. Der Pulsar ist das strahlende Herz des ganzen Geschehens.
In seinen Antworten bezieht sich Bruno Hadjih auf zwei Fotografen, die sich ein Leben lang humanitär engagiert haben: W. Eugene Smith, indem er die Tragödien industrieller Katastrophen als von Menschen gemacht vorführt, und Robert Frank, indem er die Melancholie des Alltagslebens im Zentrum der kapitalistischen Welt zeigt. Bruno Hadjih interpretiert Robert Franks Leben als ‘nomadisch’ und führt es damit in seine eigene Existenz als Emigrant sowie den daraus folgenden Implikationen für seine Kunst zurück. Das schließt nicht nur Gilles Deleuzes Begriff der Sahara als Traumlandschaft ein – wie sie etwa in Raymond Depardons Film ‘Vom Westen Unberührt’ vorgeführt wird –, sondern unterschiedliche Formen nomadischen Lebens und seiner Traditionen, die Hadjihs fotografische Arbeit unterbewusst beeinflusst haben könnten. Seine Fotografien können wie Teppiche gelesen werden – von der rechten unteren Ecke an nach oben links, in der Form des Ochsenpflugs –, und seine Diptychen können nach byzantinischer Art als wertvolle Geschenke angesehen werden, die entworfen wurden, um herumgetragen, mitgenommen zu werden. Die in dieser Ausstellung gezeigte Arbeit kulminiert im vorgeführten Film, der zeigt, dass es nach einem Atombombenabwurf kein nomadisches Leben mehr geben wird. Ebenso deutlich wird, dass es keinen Unterschied zwischen einem kolonialen Krieg und einem nie dokumentierten Atombombenabwurf gibt, wenn sie von derselben Regierung kommen. Die Raffinesse dieser Filmproduktion – mit der künstlichen Alterung und den hinzugefügten Spuren der Zerstörung – kommt der Perfektion der fotografischen Arbeiten nahe: Bruno Hadjih holt realistisch die Tragödie seiner Lebenswelt erneut hervor; er zeigt uns deutlich, was an Tragödien auf uns zukommt – und das mit den Mitteln seiner Kunst.
“Zwischen einer unbekannten Landschaft, die verstrahlt ist, und einer Person, die von dieser unbenannten Landschaft verstrahlt wurde, besteht eine fatale Gemeinschaft.”
