MICHAEL STOCKHAUSEN: VON DER KUNST IN DIE ALLTAGSSPRACHE…


MICHAEL STOCKHAUSEN: VON DER KUNST IN DIE ALLTAGSSPRACHE, VON DER ALLTAGSSPRACHE IN DIE KUNST

Die chorische Stellung zur Welt ist den Künstler:innen nichts Ungewohntes. Sie sind es, die seit je in Medien zur Welt sprechen, sie nutzen Technik (téchne = Kunst, Handwerk, Kunstfertigkeit) kommentierend, vermittelnd, als Teil der Handlung und doch neben ihr agierend, mal mehr, mal weniger eingreifend. Ein Fehler lag oftmals darin, sie mit der Figur des „Sehers“ zu verwechseln – und dass sie diese Verwechslung bereitwillig annahmen, gereichte ihnen zur Hybris. Bei den Künstler:innen lag ehemals die Bild- und Geschichtsmacht, sie konnten in Schrift, Musik, Architektur oder bildlichen Repräsentationen für ein weltliches Fortleben über den Tod hinaus sorgen und boten „säkulares Seelenheil“. Als dann im 18. Jahrhundert die Kategorie „Volk“ neu geboren wurde, wechselten sie langsam in den Dienst einer neuen Macht, die unberechenbarer agiert als die Fürsten, Äbte oder Medici, die keine Verträge eingeht und neue Freiheiten formulierte: So frei wir nicht sind, so frei sollt ihr sein. Neue Medien traten hinzu und immer mehr Menschen wurden der Schrift und der Bilderzeugung mächtig. Als die Katastrophe aus dem bürgerliche Theater aus- und in die deutsche Sprache eingezogen war, ließ sie die Kunst hinter sich. Sie wuchs ins Apokalyptische, jedoch braucht man für die Apokalypsen heute keine Götter mehr. Wie kann sich die Kunst zu den Katastrophen heute verhalten, da sie der Kunst entwachsen sind und Allgemeingut, welt- wie seelenumspannend wirken?


Ein Schwierigkeit stellt für die Kunst die Zeit bzw. die hohe Geschwindigkeit dar. Die Medienlandschaft und ihre Teilnehmer:innen sind gewachsen. Man wartet nicht mehr auf die Künstler:in, exklusiv zu senden und Ereignisse in Kunst zu speichern. Zumal im Regime der Einschaltquoten Katastrophen schnell unattraktiv werden. Die verdichtete Zeit der Katastrophe trifft auf dichte Aufmerksamkeitsspannen, so dass die Katastrophen untereinander in ein Konkurrenzverhältnis gesetzt sind. Meist bleibt nicht die Sendezeit, von allen oder gar in fünf Akten zu berichten, insbesondere wenn die folgenschweren Ereignisse in vermeintlicher Ferne liegen. Die Berichte verdichten sich oftmals auf katastrophale Bilder, die éleos und phóbos erzeugen und uns lediglich als Zuschauer:innen zu adressieren suchen; als ereigneten sich die persönlichen Schicksale unsere Mitmenschen für uns, zum Mitschaudern und Wehklagen. Innerhalb der wachsenden Sender:innen-Landschaft ist die Kunst eher langsam, erwies sich aber als ein besonders nachhaltiger Speicher. Allein in dieser Hinsicht macht es Sinn, dass sich Kunst zu den Katastrophen der Welt verhält. Doch haben dichte Aufmerksamkeitsspannen wie Zeitkontingente die Künstler:innen vor neue Fragen gestellt. Können sich Künstler:innen leisten, langsam zu sein, wenn die anderen medialen Produktionsmittelbesitzer:innen viel schneller und mit einer viel größeren Reichweite agieren? Muss ich nicht selbst schneller, anders, größer senden? Muss ich exklusiven und somit konkurrenzfähigen Stoff finden und anbieten?


Beispielsweise das „Floß der Medusa“ von Théodore Géricault, 1819 erstmals im Pariser Salon ausgestellt, es war ein künstlerischer wie politischer Skandal. Bereits im Juli 1816 hatte sich das Schiffsunglück ereignet, bei dem 147 Menschen der insgesamt 400 Personen auf einem notdürftigen Floß ihrem eigenen Schicksal überlassen wurden. Sie trieben über 10 Tage steuerungsunfähig umher, nur 15 überlebten, Kannibalismus blieb nicht aus. Bereits 1816 berichtete die französische Presse, zwei Überlebende veröffentlichten ihre Erlebnisse noch im selben bzw. folgenden Jahr. Géricault ließ sich Zeit und entäußerte sich in die Geschehnisse. Er informierte sich genau, traf sich mit Überlebenden, studierte Leichenteile und holte sich zu Studienzwecken u.a. einen abgeschlagenen Kopf ins Atelier. Ein möglichst realistisches, doch überzeitliches Bild der Katastrophe wollte er schaffen. Googelt man heute die damaligen Ereignisse, kommt sofort sein Gemälde. Das „Floß der Medusa“ gehört mit zu den letzten Kunstwerken, die in der alten künstlerischen Bildmacht agierten, vor Fotografie und Film. „Traumhafte“ Bedingungen können nachfolgende Künstler.innen da nur sagen, die in einem „Hase & Igel“-Wettlauf mit den Nachrichten- wie Bildagenturen lernen mussten, abgehangen worden zu sein. Heute könnte sich Géricault den Gang zu Überlebenden wie Leichen sparen, er könnte in Mediatheken oder bei Youtube Interviews anschauen und aus den Filmaufnahmen oder fotografischen Nachstellungen seine Einstellung auswählen und abmalen. Ob er sich hierfür drei Jahre Zeit lassen würde oder noch könnte, ist fraglich.


Neben die Problematik der Geschwindigkeit tritt die zunehmende Erwartung gegenüber zeitgenössischen Künstler:innen, nicht außerhalb der Katastrophen der Gegenwart zu arbeiten und dabei eigene, kunstbezügliche katastrophé zu verfolgen. Inzwischen hat „Gegenwartskunst“ den in Verruf geraten Terminus „Moderne Kunst“ abgelöst – doch was ist gegenwärtig? Die verdichtete Zeit der Katastrophe, ihr „Jetzt!“ und „retten, was zu retten ist“, scheint es in jedem Fall und an diesem Punkt schlägt die Katastrophe in die Kunst zurück: Da die Katastrophen der Welt die Aufmerksamkeit der Gegenwart binden, erwartet man von der Gegenwartskunst „konstruktive Mitarbeit“, Reaktionen, Kommentare, Abbilder oder gar Lösungsangebote. In dieser Erwartung werden Fördermittel vergeben, künstlerische Produktionen oder Ausstellungsvorhaben unterstützt. Die Frage nach der Aktualität eines Kunstwerkes wird vorschnell mit dem Verweis auf einen aktuellen Konflikt kurzgeschlossen, so dass thematische Informationen das Ringen um die Frage der Kunstwürdigkeit eines Werks überflüssig erscheinen lassen. Auch über dessen Zukunftsfähigkeit wird thematisch, nach „Thinktank“-Maßstäben spekuliert: Wenn ein Kunstwerk ein Thema der Zukunft „behandelt“, habe es gute Chancen auf zukünftige Relevanz. Entsprechend lautet bei thematischen Kunstbefragungen die erste Frage, worum es in diesem oder jenem Werk denn ginge. Die Rezipierenden klopfen das Dargebotene dann auf Informationen ab, um in ihrer Kunstbetrachtung zu einer Einschätzung zu gelangen und es eingebettet in das übergeordnete Thema ethisch, moralisch, gesellschaftlich goutieren zu können. Die Alltagspraktiken – informieren, einschätzen, wählen bzw. entscheiden –  bestimmen das Kunsterlebnis. Doch ist die Katastrophe in einem Kunstwerk kategorial etwas vollkommen anderes als der Syrienkrieg, Fukushima oder die Leiche des dreijährigen Flüchtlingsjungen Aylan Kurdi am Strand bei Bodrum. Vor die Katastrophe in der Kunst bin ich anders gestellt, als vor die Katastrophen der Welt. Hier sind wir nicht im Sinne der Information und als Wählende adressiert, sondern als Zuschauer:in. Hier bin ich nicht Teil des Chores, es gibt den Pakt der Vierten Wand und mein Möglichkeitssinn tritt vor den Wirklichkeitssinn. In dieser Stellung zum Kunstwerk kann sich in mir das „frei von – frei für“ entfalten, kann ich mich entbergen, entäußern und eine Durchkreuzung von Innen und Außen spüren; oder eben nicht.


In der heutigen Erwartung, dass Kunst uns etwas über die Gegenwart und die Katastrophen der Welt sagen möge, werden Kunstwerke in eine „journalistische“ Haltung geführt. Sie berichten von den aktuellen Katastrophen, ohne sich mit den Rezipierenden weiterhin über den Pakt der Vierten Wand zu verständigen. Sie verzichten auf ihn bewusst, um näher dran zu bleiben und direkt in die Brennpunkte zu intervenieren. In „journalistischen Kunstwerken“ bin ich, wie gegenüber den medial vermittelten Bildern der Tagespresse oder wissenschaftlichen Fachmagazinen, chorisch zur Welt gestellt. Ich lasse mich auf keine andere Logik ein, sondern suche wie gewohnt nach Informationen, Argumenten, sogar Fakten. Das „So frei wir nicht sind, so frei sollt ihr sein“ ist hier aufgehoben. Jenes betrifft ja nicht nur den Spielraum künstlerischer Freiheiten, sondern vor allem die Kunstwerke selbst, die in Differenz zu den Bildern oder Nachrichten der Presse zu mir anders sprechen dürfen. Und wenn das für die Sender:innen und die Kunstwerke gilt, dann gilt es ja letztlich auch für die Empfänger:in, da ich mich auf die „So frei wir nicht sind, so frei sollt ihr sein“-Entäußerungen anders einstelle und auf den Pakt der Vierten Wand einlasse.


Zeitdruck, Gegenwartserwartung und journalistische Haltung seien exemplarisch an neueren Werken des Künstlers Ai Weiwei diskutiert, der für seine Stellung zu den Katastrophen der Gegenwart internationales Ansehen genießt. Vorweg sei gesagt, dass sich der chinesische Aktionskünstler als Aktivist & Künstler versteht und sein aktivistisches Arbeiten in keiner Demokratie mit demokratischen Grund- und Freiheitsrechten begann, sondern in China. Eine journalistische Haltung einzunehmen, bedeutet dort etwas anderes als in Deutschland. Entsprechend sind folgende Analysen Werk- und Kontext-spezifisch zu verstehen. Als sich Ai Weiwei 2015 in der Position des ertrunkenen Flüchtlingsjungen Aylan Kurdi fotografieren ließ, handelte er weniger als Künstler, denn als Botschafter. Seine mediale Bekanntheit lag dort am Strand und verband sich mit dem Tod des Jungen sowie mit dessen Schicksal. Die Fotografien der Leiche Aylan Kurdis hatten zu dem Zeitpunkt bereits eine eigene Bekanntheit und Wirkmacht erreicht, die Ai Weiweis ausgestellte Identifikation zwar nicht „verbot“, aber überflüssig machte und das Dilemma von Künstler:in und den Katastrophen der Gegenwart schmerzlich vor Augen führte.
In seinem kürzlich von der Kunstsammlung NRW angekauften Werk „Laundromat“, 2016, inszeniert sich Ai Weiwei ebenfalls als prominenter „Botschafter“ im Namen der Geflüchteten, zu denen er sich in Interviews selbst zählt: Eine raumspezifisch anpassbare Wandtapete setzt sich aus vielen kleinen Fotografien zusammen, die ihn als Besucher der Flüchtlingscamps zeigen. Vor dieser Tapete stehen 28 Kleiderstangen, „die Kleidungsstücke von den Bewohnerinnen und Bewohnern des griechischen Flüchtlingslagers Idomeni präsentieren. Als das Lager im Mai 2016 von den Behörden geräumt wurde, sammelte Ai Weiwei mit seinen Helferinnen und Helfern die dort zurückgelassenen Kleidungsstücke und Schuhe ein. In seinem Berliner Atelier ließ er die Kleider reinigen und reparieren“ (https://www.kunstsammlung.de/de/collection/artists/ai-weiwei). Im Folgenden legt der Text auf der Homepage der Kunstsammlung NRW nahe, dass der Künstler sich hier in spezieller Form mit Marcel Duchamps Konzept des Ready-made auseinandergesetzt und „die vorgefundenen Alltagsgegenstände zum Kunstwerk“ verwandelt habe, wobei jedes „Einzelteil […] eine Geschichte von Unterdrückung, Flucht, Verfolgung und Leid“ erzähle. So hole Ai Weiwei „die kaum erträgliche Realität der Vorgänge an den EU-Außengrenzen in den White Cube“, wobei der Künstler selber „das Waschen und Reparieren als ein Geraderücken der unwürdigen Lebensbedingungen von Geflüchteten“ (ebd.) verstünde. Komplementiert wird der Raum von einem Video, das Filmaufnahmen von und mit dem Künstler in Idomeni zeigt.


Genau 200 Jahre zuvor brauchte Géricault drei Jahre, um zu verstehen, was sich ereignet hatte und wie sich die Katastrophe sowie das eigene “Iώ!” öffentlich in einem Kunstwerk entäußern ließe. Bezeugt das „Floß der Medusa“ heute ein Geschehnis, von dem es kaum Bilder gab, wusste Ai Weiwei 2016 dagegen, dass seine Arbeit in potenzierter Geschwindigkeit und in Konkurrenz zur Überbebilderung entsteht. Seine Wandtapete repräsentiert auch weniger das Geschehen selbst, sondern präsentiert vorrangig die eigene Zeugenschaft: Ich bin dort gewesen, ich habe es mit eigenen Augen gesehen und war in der Katastrophe. Als „originale“ Zeugnisse dienen auch die angeeigneten Kleidungsstücke. Auf den Fotos der Tapete und mittels der gereinigten Kleider tritt der Künstler als Zeuge und Bote auf. Er spricht aus seiner chorischen Stellung wie Haltung zu Welt und sendet aus der Katastrophe nicht an die Deutsche Presse-Agentur, Reuters & Co, sondern an Museen, Kunstkritik und Kunstrezipienten, die auf Gegenwart warten. Seine installativ arrangierten Zeugnisse sind somit kategorial mit Zeugnissen des Syrienkriegs, Fukushima oder der Leiche des dreijährigen Flüchtlingsjungen Aylan Kurdi am Strand bei Bodrum verbunden – und wollen dies auch sein. Ai Weiwei spricht hier in journalistischer Haltung zur Welt, was deutlicher noch sein Film „Human Flow“, 2017, tut. In „Coronation“, 2020, sendete er einen neuen Film, diesmal beschäftigte er sich thematisch mit den Auswirkungen des Corona-Virus in Wuhan.


200 Jahre nach dem „Floß der Medusa“ zeigt „Laundromat“, in welch kompliziertem Verhältnis die Künstler:innen, die zeitgenössische Kunst und die Katastrophen der Gegenwart stehen. Die Katastrophe ist aus der Kunst in die Welt gezogen und wirkt unter veränderten Vorzeichen auf sie zurück. Gegenwart wird von der Kunst erwartet und das in einer Gegenwart, in der die Katastrophen der Welt zum Signum der Gegenwart werden.

Der große „Waschsalon“ tritt journalistisch in das „Jetzt!“ der Katastrophe und setzt auf die Wirkung der Faktizität originaler Zeugnisse sowie fotografisch dokumentierter Zeugenschaft. Damit wird der fiktionale Pakt zwischen Künstler und Zuschauer:innen negiert, das Werk adressiert mich in meiner chorischen Stellung zur Welt. Jedoch: Das Bild des „Waschsalons“ und der Reinigung stehen dem entgegen. In der künstlerisch vollzogenen Geste der Reinigung reaktiviert Ai Weiwei die Stellung des Künstlers als antiker Tragödienschreiber, der noch Herr über seinen „Stoff“ ist und frei die Fäden spinnt. An den aus der Welt genommenen Zeugnissen vollführt er die große Katharsis (altgriechisch = „Reinigung“), als gehöre diese Katastrophe nicht der Welt, sondern gehorche der Kunst und ihm als Künstler. Innerhalb der Installation wirkt die kathartische Geste jedoch wie der faule Zauber eines deus ex machina. Die journalistische Werksprache bietet mir hierzu weder klärende Informationen noch den Pakt der Vierten Wand an, innerhalb dessen die Reinwaschung sinnstiftend sein könnte und ich offen wäre, an die zaubervolle Wendung zum Guten zu glauben. Im Angesicht der journalistisch aufgerufenen Katastrophe der Gegenwart weigere ich mich aber, unvermittelten Kunst-Zauber mitzugehen, auch wenn ich mich in einem Kunstmuseum befinde.


Die Gemengelage ist schwierig und die Herausforderungen sind für zeitgenössische Künstler:innen in Bezug auf die Katastrophen der Gegenwart nicht klein. Dies waren sie nie, was die unzähligen Diskussionen um „Politische Kunst“, auf denen die Überlegungen des Aufsatzes fußen, zeigen. Und dennoch: So wie Katastrophen die Handlungsrahmen von Politik und Demokratie verengen – da Prozesse der Meinungsbildung zu langsam sind und man sich das Austragen von Dissensen im „Jetzt!“ der Katastrophe nicht mehr leisten kann – so können die zunehmenden Katastrophen unser Ringen um „Politische Kunst“ bzw. den Rahmen der Kunst allgemein verengen. Eine Lösung kann dieser Text nicht bieten, zum Schluss nur dafür plädieren, dass man nicht vorschnell aus dem Pakt der Vierte Wand aussteigt. Vielleicht ist das Ringen um ihn politischer, als es momentan scheint. Denn ist die Stellung der Kunst und der Künstler:innen zur Welt auch chorisch, die Haltung ist es nicht; und darf es im Grunde nicht sein. Die Kunst entsteht im Spagat zwischen Chor-sein und Zuschauer:in-sein, in dieser Spannung wird die Durchkreuzung von Ich und Wir, Innen und Außen möglich. Die Spagat-Kreuzung, die Jaques Ranciére als Paradoxie der Kunst analysierte, eröffnet das „lediglich Kunst“ eines Werks. Den Pakt der Vierten Wand aufzugeben bedeutete, dieses so wirkmächtige „lediglich“ aus der Hand zu geben. 

Rie Tanji: Center, aus der Serie Wallpaper

Im Ton des „lediglich“ sprechen viele Werke der Ausstellung im Künstlerforum Bonn und entziehen sich dem Zeitdruck, der Gegenwartserwartung oder der rein journalistischen Ansprache. Schaut man auf die stillen Arbeiten der Künstlerin Rie Tanji hört man den Vorwurf lautwerden, was sowas denn mit Katastrophen zu tun habe. Als sich in ihrer Heimatpräfektur Fukushima die Nuklearkatastrophe ereignet hatte, begann sie, neu über die Bedeutung des Heims und der eigenen vier Wände nachzudenken. Über die Medien hatte sie die Ereignisse in ihrer alten Heimat genau verfolgt und war von den vielen privaten Entbergungen der Katastrophe innerlich getroffen. „Damals begann ich mit dem Thema des Privathauses, in dem Menschen leben, zu arbeiten“, so die Künstlerin (https://www.redraw-tragedy.de/rie-tanji-statement/). Der Verlust der Geborgenheit und der Schock „über die Menge an Leere“, die dadurch entsteht, führte sie zu neuen Werken, z.B. mit dem Bleistift nachgezeichnete Raufasertapeten-Erhebungen. Kein Fernsehsender würde solche Bilder senden, kein Reporter würde sich hinsetzen, um in dem Prozess minimaler Markierungen die Leere des Entborgen-Seins aufzuzeichnen. Neue Informationen über Reaktorkatastrophen, die schuldigen Firmen, Vertuschungen oder die konkreten Leidensgeschichten einzelner Familien wie einer ganzen Region kann ich aus ihnen nicht ziehen. Vor der Arbeit „Wallpaper“, 2021, blicke ich in ein dreifaches Framing: Außen ein schmaler weißer Rand, einzig von den strukturierenden Noppen der Tapete bestimmt. Dann ein Rahmen dunkler Graphitpunkte, bei dem Rie Tanji jede Erhebung mit Pigment belegte. Zentral ein Rechteck von sanfterem Grau, ebenfalls lediglich von dem konzentrierten Noppen-erfassen herausgearbeitet. Ich schau lange hin und meine ein Raster ausmachen zu können, suche und finde Sicherheit in ihm. Ich trete vor und zurück, langsam sinke ich ein. Die Noppen tanzen vor meinen Augen und die klare Struktur verwischt. Der Moiré-Effekt, Verwirrung. Leichter Schwindel setzt ein. Ich schließe die Augen und fokussiere erneut. Nichts habe ich über die Reaktorkatastrophe in Fukushima erfahren und doch, nichts weiß ich Neues und doch. Die dort eingeschriebene Hingabe entbarg mein Hier und entäußerte mich meiner chorischen Stellung zur Welt; „lediglich Kunst“.


Während die Presse über Katastrophen der Welt berichtet, zu denen wir chorisch gestellt sind, sitzen Künstler:innen zugleich im Zuschauerrund. Im Zwischen von Zuschauer:in und Chor sind sie „Nicht-Mitglied“ des Chores: In dieser Doppel-Haltung schaudern sie auf einem Auge mit und hören das Iώ!im alten Ton. Ihr Entäußern entbirgt sich in Werke, die mich anders zur Welt stellen. Gegenüber Kunstwerken bin ich „Nicht-Mitglied“ des Chores; oder eben nicht.